У героев Гоголя - властное желание стереть границы, отделяющие что-то от чего-то. Одно только окно у Гоголя имеет свою историю. «Окно брякнуло с шумом; стекла, звеня, вылетели вон, и страшная свиная рожа выставилась, поводя очами, как будто спрашивая: а что вы тут делаете, добрые люди?» («Сорочинская ярмарка»). В окна церкви, ища спасения, норовят улепетнуть омерзительные духи, терзавшие бурсака Хому («Вий»). В окно выскакивает несостоявшийся жених Подколесин («Женитьба»). Окно меньше двери. Теснее ее, того и гляди застрянешь. Но сойдет и окно, уж лишь бы бежать. На простор. Потому что душа гоголевского героя втайне, явно ли ищет простора. Тесно людям. Тесно вещам. Они тоже рвутся к простору; и отсюда - торжество многокрасочной ярмарки, веселого торжища: вещи выставлены напоказ, на всеобщее обозрение.
Борьба литературных направлений, их смена, их полемика преломляются и в чем-то очень простом: в том, как изображается одежда героя или его жилище. В «Евгении Онегине» Пушкин нарядил своего героя в панталоны, фрак и жилет и привел его в комнату: в обеденный зал, в кабинет, сперва городской, а потом деревенский. «Ив молчаливом кабинете» оказалась Татьяна. Но так ли уж был молчалив кабинет? Комната заговорила с девушкой, раскрыла ей тайны того, кого девушка самозабвенно любила. Реализм побеждал. Но в хороводе эпитетов, сопровождающих описание покоев Онегина, слышны отголоски и тех поэтических принципов, с которыми реализм у Пушкина спорит. «Татьяна… в келье модной», она просит «позволенья пустынный замок навещать». «Господский… дом», «замок», «келья», причем «модная» келья, хотя суть кельи в том, чтобы в нее не проникало ничто мирское, а уж моде там и вовсе не место. Противоречия? Но противоречащие друг другу эпитеты Пушкина все же логичны. В противоречивости их отражается борение идей, эстетических увлечений, литературных концепций. «Келья», «пустынный замок» - дань сентиментализму и романтизму. Онегин в келье - Онегин-анахорет, отшельник; он романтичен, но реализм иронически уточняет: келья-то «модная^. Реализм ставит все на свои места, называет вещи их собственными именами: все-таки «дом», а не «замок»; и не «келья», а «кабинет».
Патриотизм Тараса Бульбы всепроникающ. Всепроникающая и его любовь к детям. Да и вообще ко всему окружающему он относится как-то по-отечески заботливо и душевно. Отчего погиб Тарас Бульба? А оттого он погиб, что нагнулся за люлькой, за курительной трубочкой, и пока искал он ее в траве, «набежала вдруг ватага и схватили его под могучие плечи». Взяли казака в полон, казнили, а виною события послужил его мимолетный жест, выражавший любовь к неодухотворенной, казалось бы, вещи. Герои Гоголя бывают решительно влюблены в вещи, и с влюбленностью появляется все, что с ней связано: доверие, ласка, желание перекинуться словом (с вещью!).
Эпопея в «Тарасе Бульбе» сопричастна трагедии. Здесь есть чисто внешние признаки классической трагедии: патетические монологи; вестник, сообщающий о том, что происходит за сценой; реквизит, словно требующий зримого, сценического воплощения,- яркость одежд, оружие, декорации стен осажденной крепости, пылающих зданий. А суть в том, что эпический геройГоголя в немалой степени близок и к трагическому герою. Говорят - и говорят, вероятно, резонно,- что для расцвета трагедии необходим остров, замкнутая, отгороженная часть мира, где все знают друг друга словно бы наперечет, где все видится неизменным, стабильным. Такой частью мира явилась Древняя Греция, полуостров, отгороженный горами и морем, и именно она создала великих трагиков - Эсхила, Софокла и Эврипида. Остров Англии дал роду людскому Шекспира. Трагедия совершает открытие в том, что люди как-то привыкли считать отлично знакомым; в известное, в примелькавшееся вторгаются тайные силы. Они присутствуют здесь же, в мире, который всем прекрасно известен, и поэт их обнаруживает, грозно напоминая о них.
Героический образ Тараса Бульбы в какой-то степени автобиографичен, автобиографичен духовно. Тарас Бульба посягнул на законы истории, на ее объективный, от нас не зависящий ход: он захотел совместить в себе то, что со временем неизбежно дифференцируется,- отца и учителя. И на обоих поприщах - катастрофа: для отца нет большего горя, чем видеть гибель сына; а для учителя нет большего горя, чем измена ученика. Отец и учитель совмещаются в естественном мире, в природе: в мире зверья и птиц нет, очевидно, школ, и родители обучают детенышей сами, на свой страх и риск. Разделения нет и у так называемых «диких» народов, у первобытных племен, у кочевников-скотоводов. Но цивилизация требует разделения семьи и школы с их взаимным дополнением, с их взаимным влиянием и соперничеством. И возврат к истокам истории в мире ее невозможен. Но как он желанен! И что, если кто-то попытается вернуться к истокам исторического бытия человечества и соединить, слить в себе разорванное, отца и учителя? Такое возможно, и возможно именно в литературе, позволяющей художнику мыслить единым разъединенное, слитным распавшееся и целостным расчлененное. И будет это смелым, дерзостным и простодушным бунтом против цивилизации и против существующего порядка вещей.