Пьесы Брехта начального периода творчества - эксперименты, поиски и первые художественные победы. Уже «Что тот солдат, что этот» (1926) -яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена Пьесы, опровергающий афоризм «Что тот солдат, что этот». Брехт «осуждает» молву о «взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на пего. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь - цепь экспериментов, реплики - не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения. И затем «очуждение» этого поведения.
Брехт видел некоторое противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы: «… на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…»
Брехт (1898-1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 года Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта. Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации- не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. -Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, «очужденно». Так, уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием «очуждения». В стихотворении «Легенда о мертвом солдате» сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага,- давно уже только призрак, люди, провожающие его, филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно - в нем и .интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 года «Баллада о матери и солдате». В годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения - всегда революционный призыв: таковы «Песня единого фронта», «Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта», «Песня о классовом враге». Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность. В стихотворении «Хвала партии» (1931) поэт говорит о своей преданности коммунизму. Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты пли исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения «Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом»- попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог Брехту-драматургу.
«Доктор Фаустус» приобретает черты фантасмагории, когда Т. Манн показывает, что одновременно существуют подлинная музыка - и музыкальный модернизм, подлинный интеллект - и изощренность умствования, научная критика - и бесстыдное умение писать что угодно и о чем угодно, любовь - и внешняя подделка под нее, лекции - и академическое шарлатанство, университеты - и кухни ведьм под их именем, великая и могучая картина мира в глазах классика - и скопированная лишь внешне подделка в глазах созерцателя. В изобретательности, виртуозности, напористости ложного, поддельного Т. Манн видит порок буржуазного стиля жизни. Картина мира, запечатленная Леверкюном в его «Апокалипсисе», ложная. Т. Манн раскрывает грандиозность масштабов фальсификации искусства, его разветвленность и способность к мимикрии.
Главная эстетическая задача Т. Манна - выяснение природы художественного дара великого поэта, выяснение связи этого дара со всеми особенностями человеческого характера Гете. Писатель видит в Гете и неповторимо .индивидуальное явление, и. в то же время нечто типологическое. В романе речь идет не только о Гете, о его творчестве, но и о природе художника-реалиста, о самых фундаментальных свойствах реалистического искусства. Т. Манн в композиции романа следует гетёвскому принципу «метампсихозы». Каждый из последовательно появляющихся героев романа - Ример, Лотта, Адель фон Шопенгауэр, Август, наконец, сам Гете - это новая манера мышления, новый вариант восприятия и оценки личности и творчества поэта. В последние годы жизни писатель создает ряд крупных художественных произведений («Доктор Фаустус», 1947; «Избранник», 1951; «Признания авантюриста Феликса Круля», 1954). Все эти произведения явились продолжением набросков и этюдов, начатых порой сорок лет назад («Доктор Фаустус»). Усложнился и видоизменился замысел романов. Роман «Доктор Фаустус» это и «осадок», по словам автора, его творческих заблуждений ииспытаний, и - вместе с тем - завещание писателя, мудрость, выкристаллизовавшаяся после «осадка»!