Значение книг Аркадия (1925-1991) и Бориса (род. 1933) Стругацких для литературного процесса 1960-1970-х годов не связано впрямую ни с их литературным мастерством. Стиль их сочинений близок к беллетристическому, характеры зачастую схематичны и плановые, ни даже с политическими подтекстами, щедро рассыпанными по страницам их фантастических повестей и романов. Стругацкие значительны прежде всего тем, что с исключительной интеллектуальной честностью исследовали возможные модификации утопического сознания. Каждое их зрелое сочинение строится как острый эксперимент, испытывающий тот или иной аспект идеологии прогресса и прогрессивного воздействия на историю общества и судьбу отдельного человека - идеологии, лежащей в основе не только утопического сознания, но и всей культуры нового времени.
Появление в “Новом мире” романа “Хранитель древностей” стало большим событием в литературе. Не злободневность темы, не острота материала и даже не факт печатания в период “оттепели” - само “время сделало “Хранителя” вехой, предуведомившей об опускании шлагбаума, - отмечал В. Непомнящий, - и общественная интуиция это, кажется, уловила. Но она уловила и то, что не роман вписывается во время, а время как бы прилагается к роману в качестве инструмента, позволяющего увидеть масштаб вещи и подстроиться к нему”. Работу над “Хранителем древностей” Домбровский начал в 1961 г. Через три года роман был опубликован в “Новом мире”. “Проскочил чудом, еще немного, и вообще не прошел бы!” - отмечали позже критики. В 1964 г. имя автора романа было практически неизвестно, но само содержание произведения ясно говорило: он из числа людей, сумевших выстоять в страшном тридцать седьмом. Когда в 1966 г. вышло отдельное издание “Хранителя древностей”, виднейший критик русского зарубежья Г.Адамович писал: “…надо надеяться, что в тени Домбровский останется недолго. Это - замечательный писатель, умный, зоркий, душевноотзывчивый и живой. Правдивый, очень много знающий и с большим жизненным опытом. Кто прочтет его книгу “Хранитель древностей”, у того не может возникнуть сомнений в его даровитости, при этом не только литературной, но и общей, не поддающейся узкому отдельному определению”.
“Факультет ненужных вещей” начинается с событий, которыми заканчивается предыдущий роман: найденное археологическое золото “уплывает” из музея, хранителя Зыбина под этим предлогом арестовывают (причем арест сулит в случае удачи “открытый алма-атинский процесс на манер московских”), подвергают следственной обработке, но освобождают, ибо в органах Алма-Аты началась чистка и во избежание больших неприятностей некоторых подследственных отпускают. В этом романе есть стихи (”Везли, везли и завезли…”, “Пока это жизнь…”), которые сам Домбровский называл прологом и эпилогом. Они как будто связывают воедино все темы романа и самой жизни автора. Выбор темы - право и общество - обусловливался авторским представлением о законе, об охране жизни общества, свободы человека от уродливых деформаций. В “Факультете…” деформированное общество исследуется кропотливо и последовательно, слой за слоем снимается порода, как при археологических раскопках.
В “Вертере” и “Спящем” сновидение становится своеобразной мотивировкой того особого “мовистского”, то есть свободного от причинно-следственных сцеплений, ассоциативно причудливого дискурса, конструирующего откровенно субъективную картину мира, мира как впечатления. Так было уже в первом “мовистском” тексте Катаева - в “Святом колодце”. Но в “Святом колодце” сны были “цветными”, там герой даже “по ту сторону” бытия сохранял сердечные связи с дорогими ему людьми, и даже абсурд советской действительности виделся ему в комически сниженном виде (поездка по жаркой Москве - квас, кокошники, бублики как странные окаменелости над бюстом в витрине и т. п., визит в “ковровую столицу тетрарха” - ночное застолье, цирковой аттракцион с говорящим котом). В последних “сновидческих” произведениях Катаева тематическое наполнение приема существенно иное - “пространство сновидения” враждебно герою: оно заполнено жуткими сюрреалистическими образами, вроде вагонного “тамбура без другой двери”, куда попадает субъект сознания из “Вертера”, а в “Спящем” первая же цепочка сновидческих образов строится на болезненных физиологических ассоциациях: перебои сердца сравниваются с падением кабины испорченного лифта - “он находился в лифте и вместе с ним падал в пропасть”; “Обнаженная роща нервной системы. Двухцветный вензель кровообращения. Перепады кровяного давления”; “белая бабочка сердцебиения”; “отдаленный стук пишущих машинок, щебетанье крови”…
Лирический герой фактически соединяет собой две противоположные философские концепции, воплощенные Буниным и Маяковским. Он и равняется на Бунина, и всем сердцем стремится к Маяковскому, чувствуя, как это страшно - “жить на разрыв аорты”. Вместе с тем, несмотря на внутреннюю контрастность, и Бунин, и Маяковский, каждый по-своему, выражают магическое могущество поэзии, способной создавать новую реальность - реальность художественную, над которой не властны ни исторические потрясения, ни слепая сила времени. Этот мотив воплощен Катаевым в самой стилистической ткани “Травы забвенья”, в которой многочисленные (и неизменно приводимые по памяти) цитаты из стихов не менее значимы для лирического героя, чем “реальные” события, с ним и вокруг него происходившие. Нередко эти цитаты даже затмевают реальность, а то и подчиняют ее себе в пространстве памяти. В сущности, именно в субъективной памяти лирического героя демонстративно “снимается” противоречие между Буниным и Маяковским.