Отношение критики к сценическим притчам было неоднозначным. Одни упрекали драматургов в том, что они пытались “догнать” бурно развивавшуюся прозу”, а в результате ни одна из пьес-притч не имела той завидной судьбы, которая выпала на долю лучших “мифологических” или исторических романов. Другие отмечали, что пьесы-притчи чересчур трудны для зрительского восприятия, так как рассчитаны на публику с достаточно широкой литературной эрудицией. Так, “Игра теней” Ю. Эдлиса, пьеса о Клеопатре, Цезаре, Марке Антонии, подразумевает, как минимум, знание произведений В. Шекспира, Б. Шоу, Т. Уйалдера. Подобные упреки едва ли можно признать справедливыми. Прозаики и драматурги не “догоняли” друг друга, а развивались в едином литературном контексте и ощущали потребность общества в серьезных размышлениях над кардинальными, вечными философскими и нравственными проблемами.
Пьеса “Дорогая Елена Сергеевна” была написана Людмилой Разумовской в 1980 г., но тогда несколько отчаянных попыток поставить ее в провинции оказались обречены на неудачу. Произведение молодого драматурга цензура не пропустила, а имя Людмилы Разумовской быстро обросло таинственными слухами и получило “широкую известность в узких кругах”, посвященных в театральный процесс. Однако с наступлением перестроечного времени “Дорогая Елена Сергеевна” оказалась востребована и столичными, и периферийными театрами и вскоре была экранизирована. Появившееся наконец на сцене произведение не было воспринято публикой и критикой однозначно. История о том, как доведенная до крайности своими же собственными “питомцами” учительница кончает жизнь самоубийством, некоторым показалась излишне жестокой, даже неправдоподобной. Разумовской же, думается, важно было показать прямое столкновение поколений, предоставить слово обеим сторонам.
О том прекрасном, что в каждом человеке заложено и чему люди никак не могут соответствовать, напоминает в пьесе чистый голос флейты, который доносится откуда-то издалека, где, несомненно, есть другие отношения, другие ценности, другая жизнь. Почему не здесь? Почему не с нами? Размышления о семье, которую советские идеологи привыкли называть “ячейкой общества”, мучившие драматурга еще в начале 1980-х годов, вновь прозвучали у В. Арро через несколько лет в пьесе “Колея”. Мы застаем главную героиню Нелли в минуты тяжелой душевной смуты, в тот период, когда ее жизнь оказалась выбитой из привычной “колеи”: ее сын, как будто бы вполне благополучный молодой человек, ушел из дома, связавшись с какой-то сомнительной компанией, что-то противозаконное натворил и теперь разыскивается милицией. Трудная ситуация, в которую попала Нелли, позволяет ей, однако, другими, новыми глазами увидеть вроде бы привычное - свой собственный дом, где она живет с двумя детьми и старым отцом. И под этим пристальным взглядом становится очевидным, что дом выглядит запущенным, неуютным, даже на расшатанные стулья опасно садиться.
Примечательно, что перечень драматургов “новой волны” открывается женским именем. Кому как не женщине было под силу пристальней вглядеться в семейно-бытовой уклад современного человека, болезненно остро ощутить все неблагополучие этого уклада. Так рядом с производственными драмами А. Гельмана и И. Дворецкого появилась в 1973 г. пьеса Л. Петрушевской “Уроки музыки”. Она была опубликована лишь через 10 лет, в 1983-м, в серии “В помощь художественной самодеятельности” (где начинали путь к зрителю и читателю и вампиловские произведения). В центре действия пьесы Петрушевской были две обычные семьи - Гавриловы и Козловы, и события здесь разворачивались самые обыкновенные, которые и вне сцены случаются повсюду. И как оценивать эти события, тоже однозначно ответить трудно: как в жизни - можно и так и этак. Завтраки, сборы на работу, обеды, телевизор по вечерам, семейные ссоры - больше ничего в пьесе вроде бы и не происходит. “Подсматривание в замочную скважину”, “магнитофонная драматургия” - так определили особенности творчества Петрушевской критики. Вроде бы показанная драматургом “изнанка жизни” всем давно знакома, но эти житейски узнаваемые ситуации и персонажи почему-то вызывают острую жалость. Может быть, потому, что и сами они о себе, и автор о них рассказывают доверчиво и простодушно, не вынося никаких окончательных оценок и никого не призывая к ответу. “Ее талант поразительно человечен, - так отозвался о творчестве Петрушевской режиссер О. Ефремов. - Она видит и пишет современного человека на самой глубине. В ней живет ощущение истории, и в ее пьесах есть дух катарсиса, о котором часто забывают наши драматурги и театральные деятели”.
Семидесятые годы были также временем активизации политической драмы, которая, как и производственная, всегда тяготела к открытой публицистичности и острой конфликтности. Таковы были пьесы М. Ф. Шатрова “Синие кони на красной траве (Революционный этюд)” (1977) и “Так победим!” (1981), где актуальность специально подчеркивалась самим драматургом в жанровом определении пьес: “опыт публицистической драмы” и “публицистическая трагедия”. Начав создавать образ “настоящего Ильича” еще в 1960-е годы, Шатров с завидным упорством продолжал разработку ленинской темы и в последующие десятилетия. Название произведения родилось из документа той эпохи - письма безвестного художника, участника гражданской войны, Ленину: “Лишь в редкие моменты, когда болезнь отступает, я могу взять кисти и краски, чтобы писать картину о грядущем царстве равенства и братства, когда человек действительно будет красиво окрылен и свободен. Я назову ее “Синие кони на красной траве”". Контраст между прекрасной мечтой о “грядущем царстве равенства и братства” и реалиями жестокого послереволюционного времени составляет основной публицистический стержень драмы Шатрова.